Ромео і Джульєтта - історія костюма героїв п'єси Шекспіра: в театрі, у фільмі Дзеффіреллі та інших екранізаціях, в живопису

Вітаємо Вас на тематичному сайті "Ромео і Джульєтта" - розділи / sections - Romeo and Juliet

Покликання апостолів Петра і Андрія (деталь). 1481 - Capella Sistina. Vatican - Vocazione dei primi apostoli (detail).

У попередніх розділах ми багато говорили про історію наших героїв, душі яких знайшли вічне життя в поезії, музиці, мистецтві. Давайте тепер звернемося до їх зовнішнім виглядом і подивимося, що ж носили молоді люди на рубежі Середньовіччя та епохи Відродження. Перш за все скажемо, що, незважаючи на таку віддаленість від наших днів, ми легко зможемо виявити в їх костюмах деякі і сьогодні актуальні риси. Наприклад, поєднання різнофактурних тканин, використання шнурівок, кулисок і фурнітури. Примітно, що такі популярні нині принципи багатошаровості і ефектного комбінування деталей в одязі досить успішно застосовувалися в ту давню епоху. Відомий нині силует розширеного сукні із завищеною талією ми називаємо "ампірної лінією", тобто поглядом за часів Наполеона, коли панувала подібна модна тенденція, в свою чергу навіяна фасоном епохи Ренесансу, відроджувати деякі ідеали античності. У наш час в моду періодично повертаються щільно облягають фігуру штани (лосини, легінси), стьобані куртки і жилети, джемпери та блузки з розтрубами або з підборами на рукавах, туфельки-балетки на плоскій підошві, взуття з миском витягнутим в середньовічній манері або, навпаки , з округленим і широким (на зразок італійської моделі 16 століття - "ведмежою лапи"). Використання принципу відстібається рукавів і рознімної конструкції штанів в середньовічному костюмі нагадує горезвісне "брюки перетворюються ...", і сучасна куртка, "відкинувши" рукава, може з легкістю перетворитися в безрукавку за прикладом середньовічної.

Часом буває забавно виявити щось подібне, дивлячись на картини художників минулих століть. Насправді нічого дивного тут немає. Мода завжди засвоює з минулого те, що красиво і зручно, а потім повертає нам це в адаптованому вигляді. Ще у 1590 році у Венеції художник і гравер Чезаре Вечелліо / Cesare Vecellio (1530-1601) , родич Тиціана, видав книгу Habiti Antichi et Moderni di tutto il Mondo ( "Старовинні та сучасні костюми усього світу"), що містить безліч замальовок фасонів одягу жителів Італії та інших країн. Таким чином, він зробив те, що зараз можна було б назвати випуском журналу мод.

У 1591 році Вечелліо випустив також книгу, присвячену прикрас королівської корони - Corona delle nobili e virtuose donne (Корона благородних і доброчесних дам) і представив ажурні візерунки.

Переказ про трагічну любов Ромео і Джульєтти зародилося дуже давно, багато років воно переходило від одного оповідача до іншого, поки не прославилося на весь світ в п'єсі Шекспіра. Першу літературну обробку старовинною легендою дав в 1524 році італієць Луїджі Так Порто. Його новела розповідає про події, що відбувалися в Вероні на самому початку 14 століття (Проторенесанс, часи Данте). Новела Так Порто і всі наступні обробки, увінчані шекспірівської п'єсою, були створені протягом 16 століття. Надалі постановники трагедії Шекспіра, як правило, відтворювали історичний колорит, більшою мірою відповідний часів літературного народження Ромео і Джульєтти, ніж часу, до якого відсилає легенда (близько 1302 г.). Іншими словами, шекспірівські герої частіше поставали в костюмах більш пізніх, ніж ті, які могли б носити їх історичні прототипи. Одягу людей, що жили в 14 столітті, на зорі Ренесансу, були значно простіше в крої, хоча не без витонченості і вишуканих прикрас.

Невелике пояснення. До епохи Відродження (Ренесансу) відносять 14, 15 і 16 століття (італійські назви - Треченто, кватроченто і Чинквеченто). В Італії Відродження почалося раніше, ніж в інших європейських країнах, в його розвитку розрізняють декілька етапів: проторенесансу - 13 століття і початок 14 століття, Раннє Відродження - кінець 14 століття і століття 15-й, Висока і Пізніше Відродження - 16 століття. Культурі і костюму італійців 14 століття були притаманні багато рис пізнього Середньовіччя. Італійський костюм 15 століття ще зберігає пластичність і природність силуету попереднього періоду, але його крій стає більш складним, а обробка - розкішніше. Наступна пара ілюстрацій показує цю зміну.

У 16 столітті, через зростаючу декоративності і пишності форми, костюм багато в чому втрачає властиву йому перш легкість і динамічність, він стає важчим і візуально укрупнює фігуру, надаючи їй величність. Ширшої стає спідниця жіночого плаття, пройми рукавів зверху обшиваються валиком. Нова мода вводиться в обіг передусім серед знаті, в той час як крій одягу простих італійців змінюється повільніше.

В Англії на рубежі 16-17 століть (час появи трагедії Шекспіра) розкошує нарядів вищого прошарку суспільства доходить до химерною громіздкість. Плаття королеви Єлизавети I є піковим зразком такої моди. Це вузький жорсткий воронкоподібний ліф-корсет, сплющує груди, великий круглий, в наслідування іспанському, комір - раф (ruff) - навколо особи, пишні прикрашені рукави і спідниця сукні на широкому каркасі. Костюм знатних молодих леді, які не належали безпосередньо до придворному колу, був не таким громіздким: менш об'ємний каркас спідниці, комір - відкладний спереду і стоячий ззаду, або високий і з рюшем по краю.

В середині 16 століття рукава урочистого вбрання аристократок - гауна (gown) - ще були вузькими до ліктя, а нижче мали конусообразное розширення - Енджел-слівз (angel-sleeves) - "ангельські рукави". Широка частина рукава шнурівкою приєднувалася до вузької частини, тому Енджел-слівз можна було міняти. Ще одна частина рукава спускалася з-під відігнутих Енджел-слівз, вона імітувала рукави котт (нижнього сукні) і була чудово прикрашена. Такий фасон ми бачимо внизу на лівій картинці в костюмі юної герцогині Норфолкського, назва її головного убору - френч-хууд (french-hood). Ближче до кінця 16 століття форма рукавів змінилася: вони стали вузькими до зап'ястя, але вгорі мали невеликі диміти - "ліхтарики" (кадр з фільму "Закоханий Шекспір"). До початку 17 століття рукава парадного сукні придворних дам представляли собою пишні, схожі формою на окіст, рясно розшиті споруди - в наслідування фасону туалетів королеви Єлизавети. В слову, про спадкоємність мотивів в історії моди. У 19 столітті і на початку 20 століття з'являлися жіночі моделі, що мають рукава подібного крою - об'ємні зверху і звужуються до зап'ястя - жиго (gigot, фр.), Що означає "окіст".

Чоловіки цього періоду носять на додаток до обтягуючих панчіх пишні штани: короткі і баллоноподобние, на каркасі з кінського волоса, - транк-Хоус (trunk-hose) - такий і костюм принца в фільмі "Попелюшка" Н. Кошеверової (1947) - або широкі брічз (breeches), що закінчуються під колінами вузькими манжетами. Штани-брічзи часто бували вільної і м'якої форми. У знатної молоді з'явилася мода на брічзи венеціанського фасону - дуже широкі, на жорсткому стьобані каркасі. Поверх сорочки чоловіки носили короткі дублет (doublet) і джеркін (jerkin). Жіночий і чоловічий тип модного одягу єлизаветинської епохи продемонстрований у фільмі Джона Маддена "Закоханий Шекспір" (1998 г.). У фільмі також показано, як в театрі "Глобус" ставиться п'єса "Ромео і Джульєтта", персо Нажі якої носять практично сучасні Шекспіру костюми. Дизайнер костюмів фільму "Закоханий Шекспір" - британська художниця Сенді Пауелл (Sandy Powell)

З книги Алли Чернової про пластичну характеристиці персонажа у Шекспіра:

"Англійці в області костюмів і мод були разюче всеїдні. Однак ми не маємо права говорити про механічне перенесення на англійську грунт іспанської, французької або німецької моди. Навряд чи, дивлячись на англійських франтів, французи або іспанці дізналися б свою моду, настільки рішуче англійці повертали її по-своєму, прагнучи до граничної екстравагантності, до індивідуальної неповторності кожного окремого костюма. Будь-яка новинка доводилася до перебільшення, нерідко межує з абсурдом ... Глядачі "Глобуса" були і глядачами лондонської моди. Персонажі Шекспіра дуже багато говорять про моду, про фасонах окремих речей і манері їх носити. Сучасна мода представлялася настільки абсолютним еквівалентом досконалості людської подоби, що і одяг минулого мислилася як би предтечею костюма сьогодення. У всякому разі, так це показували на сцені. Можливо, що в цьому позначалося не тільки нерозвинене почуття історизму, а й явне небажання відійти від сучасності змішувалося з невиразним, неусвідомленим ще почуттям неможливості досконально і разом з тим художньо реконструювати одяг і манери людей, віддалених століттями. У театрі Шекспіра, очевидно, інтуїтивно була уловлена ​​небезпеку як і строго "точних" постановок історичних п'єс, так і їх трактування в абсолютно сучасному ключі. Там, мабуть, вважали за краще ставити якусь історичну позначку на явно сьогоднішню основу. У сценічному костюмі його "основа", зрозуміла всім і звична, виконувала як би роль "голого тіла" по відношенню до історичного або екзотичному поряд. Він же був виражений якийсь Типізуються деталлю ... У постановці "Генріха VIII" театр зробив спробу історичної реконструкції. Ми маємо право допустити, що актори грали в справжніх костюмах двору Генріха VIII. Правда, це була так би мовити, попередня мода, яка жила ще в пам'яті багатьох глядачів. Ймовірно, на цьому і будувався певний розрахунок. Він безперечно виправдався, і більшість публіки захопили наряди - попередники сучасної моди. Однак був, мабуть, в цьому певний промах. Деякі поціновувачі були, можливо, дещо шоковані, побачивши в представлених історичних нарядах тільки неприємну старомодність. Це була єдина в своєму роді і остання постановка театру ... У театрі Шекспіра історичний костюм, "збудований" на сучасному "фундаменті", свідомо поєднав різні риси, був сумірний природі всієї вистави, всієї його образності в цілому. Люди Відродження бачили себе єдиним людством на землі, де з часів творіння все вже давно поріднилися ... І все це, скоріше, свідомий зрушення в часах, а не "перенесення" з одного в інше. "- (Алла Чернова," .. .Все фарби світу, крім жовтої ". Москва. Мистецтво. 1987).

У 16-17 століттях театральні постановки спиралися не на оригіналах, а на бувальцях шекспірівських п'єс. Це стосувалося не тільки перекладу оригіналів текстів на інші мови, але і сюжетних змін. Такий підхід до драми Шекспіра зберігався приблизно до 19 століття, коли поступово стали звертатися до оригінальних текстів. Що стосується оформлення вистав, то всі вони, включаючи версію 1748 року знаменитого Девіда Гаррика / David Garrick (1717-1779), виконувалися, як правило, в костюмах, сучасних цим постановкам (див. Ілюстрацію вище). Відтворювати на сцені історичний фон п'єси почали тільки з приходом 19 століття, після постановки Джона Філіпа Кемблі і Сари Сиддонс.

Постановники трагедії в 19 столітті прагнули надати образам вистави риси італійського Ренесансу. Костюми персонажів були покликані втілити його в найдрібніших деталях, декорації відтворювали його атмосферу. Таким прикладом може бути оформлення грандіозної постановки Генрі Ірвінга / Henry Irving (1838-1905) в театрі Лицеум в 1882 році, де велика англійська актриса Елен Террі / Ellen Terry (1847-1928) виконувала роль Джульєтти. Центральний знімок показує її в цій ролі, в відповідному історичному костюмі, поряд з нянею (Стірлінг), костюм якої почасти нагадує вікторіанський.

У виставі 1911, поставленому в New Theatre Фредом Террі / Fred Terry (1863-1933), в образі Джульєтти постала Філліс Нельсон-Террі / Phillis Neilson-Terry (1892-1977) - інша знаменита актриса цієї династії, племінниця Еллен Террі . Автор костюмів - театральний дизайнер Percy Macquoid (1852-1925).

У голлівудській екранізації Джорджа Кьюкора (1936) , Недалеко пішла від театральних традицій, помітні сліди опрацювання історичного художнього матеріалу, якою займався декоратор і один з творців костюмів Олівер Мессель (Oliver Messel). Головний костюмер студії MGM, де знімався цей фільм, Гілберт Адріан (Gilbert Adrian) будучи модним стилістом свого часу надав деяким нарядам кіноперсонажів гламурний блиск в дусі тенденцій 1930-х років.

Найбільш достовірна реконструкція епохи закарбувалася в кінопостановці італійських режисерів Ренато Кастеллані і Франко Дзеффіреллі. В обох фільмах відтворені костюми і обстановка (інтер'єри, побут, музика, танці) Раннього Відродження, прикмети попереднього історичного періоду частково позначені архітектурою, що послужила фоном для ряду сцен цих фільмів.

Звернення постановників в основному до деталей п'ятнадцятого, а не чотирнадцятого століття пояснюється, ймовірно, прагненням бути ближче до ренесансного духу твору Шекспіра. Інша причина може полягати в тому, що Кватроченто дає більш багатий художній матеріал для дизайнерської думки, для сценографічної розробки. Мистецтво Треченто було менш світським і представлено не настільки різноманітно. Дизайнером костюмів у фільмі Кастеллани "Ромео і Джульєтта" (1954) є відома французька художниця Леонор Фіні (Leonor Fini). Як зразки для створення конообразов були взяті зображення відомих художників Раннього Відродження: Паоло Учелло, Вітторе Карпаччо, Сандро Ботічеллі та ін.

На нашому сайті ми приділили велику увагу фільму Дзеффіреллі "Ромео Джульєтта" (1968) . Варто відзначити, як цікаво і стильно там зроблені костюми. Особлива привабливість цих вражаючих нарядів полягає в тому, що при всій безумовній історичності в них якимось чином проглядаються риси сучасності. Автор костюмів до фільму, знаменитий дизайнер Данило Донаті (Danilo Donati), отримав за свою роботу премію Оскар. Творчі проекти Донаті були виконані в костюмних майстерень респектабельних Будинків Братів Черрателлі (у Флоренції) і Параном (в Римі). Деякі оксамитові і парчеві одягу, мали густі збірки і обробку з важкого галуну, важили до 25 кілограмів і були чималою навантаженням для акторів, які працювали під жарким серпневим сонцем або під світлом потужних ламп. Втім, глядач не здогадується про це, бачачи з якою легкістю і природністю пересуваються в цих костюмах герої фільму. Згідно концепції, запропонованої Дзеффіреллі, Донаті одягнув зарозумілих скоробагатьків Капулетті в яскравий одяг жовто-оранжево-червоною колірної гами, що контрастує з приглушеними синьо-бордово-коричневими тонами одягу Монтеккі - більш ідеалістичного сімейства зі старої аристократії.

У 2013 році вийшла екранізація шекспірівської трагедії "Ромео і Джульєтта" Карло Карлео , Яку італійський режисер здійснив спільно з Джуліаном Феллоуз, який написав сценарій фільму. Розробкою костюмів для цієї кіноверсії займався художник Карло Поджоло (Carlo Poggioli).

Сьогодні Ромео і Джульєтту на театральній сцені, як правило, одягають в сучасні або якісь умовні одягу, історична стилізація в театрі стала зникаючої рідкістю. В середині минулого двадцятого століття все ще була нормою класична постановка, яка зображує героїв трагедії в їх історичному середовищі, а спектаклі, осучаснював шекспірівських персонажів, сприймалися як виключення. Кадри з телеспектакля Анатолія Ефроса (Москва, 1982) представляють рід інсценування, в якій одяг героїв ще наближена до історичного образу (художник по костюмах - Марія Савицька), але від повноцінних декорацій вже відмовилися.

Кадри з фільмів поряд з творами майстрів Раннього Відродження і вторять їм роботами художників-романтиків 19 століття, допоможуть нам розповісти про костюм героїв сайту.

Що ж із себе представляв костюм юнака часів Ромео? У пізньому Середньовіччі парадній одягом знатних чоловіків було коротке, що облягає фігуру, елегантне Котарді (cotardie) із застібкою по центру переду (або без неї) і низько розташованим поясом. Рукава Котарді були вузькими, відкинутий невеликий капюшон заміняв комір. Таким був модний костюм лицаря 13 століття (ілюстрація нижче, зліва). У міру розвитку лицарської культури і літератури у вищих колах суспільства облагораживались звичаї, манера поводження, оспівувалося шанування жінки як Прекрасної Дами. Світогляд людей нової епохи складалося серед молоді.

П'єтро Перуджино. "Чудеса святого Бернардина". 1473 / Perugia. Galleria Nazonale Dell'Umbria.

Pietro Perugino. Miracoli di san Bernardino.

Ідеалом 14-го и Першої половини 15-го століть ставала молода людина. Фасон и деталі костюма були поклікані створюваті враження гнучкого и дінамічного силует (Ілюстрація праворуч). Юність вигляд підкреслювалася НЕ только стилем одягу, но кож зачіскою и ретельно поголенім Обличчям. У гардероб юнаки входила біла сорочка з тонкого полотна - каміча (camicia), на яку надягалось щось на зразок невеликий куртки або безрукавки - соттовесте, брагоні, фарсетто (sottoveste, bragoni, farsetto) - часто з петельками на проймах, що давало можливість приєднати будь-рукава (який простір для фантазії!). Шов на рукавах куртки скреплялся в декількох місцях шнурком, і білі складки рукавів сорочки витончено виглядали з розрізів. Верхня накладна одяг знатних юнаків називалася претіна (pretina) - подобу подовженого жилета. Бічні частини претіни були зшиті, в талії її перетягували вузьким м'яким пояском, підкреслюючи стрункість фігури. Колір претіни завжди підбирали відмінним від кольору основного одягу. Такий костюм носить Ромео і інші юнаки у фільмі Дзеффіреллі.

Рід короткої верхнього одягу молодих італійців представляла ДЖОРНЕЙ (giornea) - з'єднання накидки і претіни - також перетягнути в талії поясом. Ліф Джор не гарно облягав фігуру, а відкидні рукава були різних фасонів. Молоді люди носили також італійські варіанти європейської короткого одягу: жакет, дублет, пурпуен (jacket, doublet, pourpoint). Цей одяг був з відкидними рукавами і без рукавів. Відкидні рукава можна було витончено зав'язувати за спиною. (В подібні костюми у фільмі Дзеффіреллі одягнені Тибальт, Меркуціо, а також інші молоді чоловіки в сцені балу у Капулетті). У прохолодну погоду широкий плащ-накидку Мантелло (mantello) з пристібається капюшоном використовували як чоловіки, так і жінки. Варіантом чоловічого зимового одягу італійців був недовгий широкий плащ типу табарро (tabarro) з короткими полупелерінкамі замість рукавів. Довгий одяг носили літні італійці, посадові особи, вчені, духовенство і монашество. У середовищі венеціанської аристократії існував звичай, який диктує хлопцям старше 14 років носити довгий одяг з широкими рукавами, щоб стримати юнацьку непосидючість і виробити плавну ходу і красиву поставу. Насправді цей звичай рідко виконувався, і молоді люди носили в основному короткий одяг.

Ноги обтягували вузькими довгими штанами кальцію (calze) з еластичного сукна, які іноді робили асиметричними за кольором, продовжуючи традицію Середньовіччя. Пікантною особливістю таких штанів був пристібати клапан - брегессе (breguesse). Свого часу він з'явився як необхідна деталь на металевих обладунках. Трико з подібною деталлю можна бачити в фільмі Дзеффіреллі на юнаків, що носять короткий одяг. Кальцію або кольцоні спочатку були роз'ємними, вони прив'язувалися тасьмами до краю нижньої одягу - куртки або безрукавки. Вузька, на плоскій підошві, взуття робилася з м'якої кольорової шкіри, оксамиту, сукна. Раніше, в Середньовіччі, набиті кінським волосом миски туфель бували екстремально довгими, тоді для підтримки форми в них вставляли платівки з китового вуса. Т акой фасон взуття називався пігаш (pigache), пізніше - пулен (poulaine). У 14-15 століттях юнаки носили на голові маленькі фетрові капелюхи - ранній варіант Беретті (beretto) 16 століття. Такий головний убір ми бачимо на Ромео у фільмі Дзеффіреллі. Чоловіки старшого віку і солідніше носили різного виду високі шапки без полів і капелюхи з полями і високою циліндричної тулією, іноді розширеної догори (на ілюстрації - головний убір співака Леонардо в тому ж фільмі). Іншим головним убором був шаперон-бурелом (chaperon-bourrellet). У період Середньовіччя шаперон вдавав із себе капюшон з довгим "хвостом" - ке і мав частині, що покривають шию і плечі на зразок кольчужного підшоломника Кама (camail), його носили і чоловіки, і жінки. У 14 столітті спускаються деталі шаперона зникли, чоловіки стали носити його з жорстким бортом, а "хвіст" драпірувати над ним по-різному. Якщо шаперон надягали поверх капелюхи з полями у формі валика і драпірування була особливо хитромудрої, то такий варіант назвався шаперон-бурелом. У фільмі Дзеффіреллі такий головний убір красується на головах Тибальта і Паріса в сцені балу, його також носить герцог Верони.

Чоловічі головні убори: шаперон-бурелом і варіанти Беретті.

Розповімо тепер про костюм дівчини часів Джульєтти . Особливістю наряду цієї епохи стає торжество чарівної жіночності.

Сформований в пізньому Середньовіччі культ "Прекрасної Дами" підготував грунт для створення більш світського, витончено-привабливого жіночого образу, вже не такого суворого і замкнутого, як це зазвичай диктувалося церквою. Жінка починала відчувати силу своєї фізичної привабливості, підкреслюючи її за допомогою костюма, що обрамляє жіночу красу. В кінці Середньовіччя з'явилося й інше нове явище в одязі - мода. При деякій спільності типу середньовічного костюма, який сформувався в різних країнах Європи, італійський костюм завжди відрізнявся більш вільними і м'якими формами, пластичністю і благородством силуету. Деякі риси античності, що проступають в легенях драпіруваннях і витончено спадають складках, були притаманні одязі італійців і в 14 столітті. За своєю конструктивності костюм італійських жінок епохи Проторенессанса може здатися нам явищем не настільки віддалених часів. Плавність і витончена простота, легкість і стрімкість образу втілювали ідеал юної дівчини. Основні деталі костюма такі. На тонку сорочку жінка одягала подобу сучасного сукні, яке називалося у італійців Котта (cotta). Котта могла мати кілька пар рукавів різних кольорів, вони з'єднувалися шнурівкою з проймами або їх пристібати шпильками. Рукава мали прорізи, крізь які випускалися білі диміти сорочки. Іноді сорочку фарбували в кремовий колір за допомогою слабкого настою шафрану або прикрашали вишивкою. В кінці Середньовіччя Котта була цельнокроеная, але в міру розвитку кравецької мистецтва її ліф стали робити відрізним (в 14 столітті). Варіант котто з відрізним, вузьким ліфом і спідницею в збірку або складку називався в Італії гамурра (gamurra) .Раструби на рукавах називалися Бомбардьє (bombarde) - ошатне плаття такого фасону можна бачити на дівчині з сімейства Торнабуоні (фреска Гірландайо "Народження Марії", 1494 ). Повсякденні сукні часто носили з домашнім фартушком garde robe ( "охоронець сукні"). Фартух з'явився в одязі італійок як запозичення з костюма німецьких жінок. У 14 столітті в європейському урочистому вбранні з'явився упелянд (huppelande). Чоловік упелянд був частіше лагідним, жіночий - вільним і довгим, зі шлейфом. Цей вид верхнього одягу мав широкі дзвоновидні рукава, зазвичай вирізані по краю фестонами або оздоблені хутром.

В Італії упелянд кілька видозмінився і отримав назву симара (simara). Широкі, що звисають до підлоги, рукава злилися зі спинкою, утворивши мантію, і по суті зникли. Коротка отрезная спинка симара була закладена складками і переходила в шлейф. Бічні сторони цього шати зшивали в повному обсязі або з'єднували високо розташованим поясом. Симара надягали поверх сукні - котто. Її варіант з відкидними рукавами називався чоппа (cioppa). Контрастним було поєднання фактур і забарвлень тканин основного сукні і верхньої симара або чоппи.

Пластичне венеціанське плаття 15 століття мало свої характерні особливості: високу талію і маленький ліф з низьким вирізом, досить сильно оголюється шию і груди, рукава з фігурними розрізами. Для венеціанської моди, до якої, ймовірно, придивлялася Верона, була характерна кольорова гама костюма. Найбільш часто зустрічалися червоні одягу різних відтінків, зелені, золотисті, коричневі, сині, голубі і білі. Матеріали - шовк, парча, оксамит, тонка шерсть.

Навіть в 16 столітті, коли більша частина Італії опинилася під владою іспанців, на півночі півострова, в Венеції, іспанський вплив на культуру і мистецтво не було переважною. Венеціанці залишилися прихильниками світлих і яскравих тонів в одязі. В костюмі тосканської жінки 15 століття використовувалася також невелика косинка з прозорої тканини - коверчере (coverciere), якою покривали декольте, її краю прикріплялися до ліфа сукні. На ногах жінки носили маленькі черевички з вузьким миском і на плоскій підошві. Взуття робили з м'якої кольорової шкіри, оксамиту і сукна. Дуже витончено були прибрані жіноче волосся.

У повсякденності юні дівчата могли ходити з розпущеним волоссям, підтримуваними обручем, стрічкою. Домашнім головним убором як чоловіків, так і жінок в 13-15 століттях був невеликий облягаючий голову чепчик із зав'язками під підборіддям - каль (cale). Він походить від середньовічного підшоломника лицарів. Згодом ці чепчики стали дуже популярні, їх стали робити з прозорої тканини і прикрашати вишивкою. Подібного роду "шапочки" можна бачити в фільмі Дзеффіреллі на головах Джульєтти і її няні, яка принесла вести від Ромео про підготовлюваний вінчанні. Виходячи на вулицю, венеціанки накидали на голову тонке покривало. Чорне прозоре покривало фаццуоло (fazzuolo) з невагомою шовкової тканини носила наречена на наступний день після заручення, коли вона відвідувала друзів і родичів. Схоже покривало, тільки без прикрас, було приналежністю траурного вбрання молодої жінки.

У фільмі Дзеффіреллі димчата, немов хмара, вуаль пурхає навколо Джульєтти, коли вона стрімко вбігає до церкви назустріч своєму коханому. Легка темна тканина огортає голову Джульєтти, коли вона в горі вдається за допомогою до мо Наху Лоренцо. В урочистій, святковій обстановці жінки прикрашали своє волосся плетених візерункової сіткою ретічелла - reticella (попередницею Бальцем - balzo - 16 століття), різного виду накладками і шапочками, іноді з вуаллю.

Головні убори заміжніх жінок були більш об'ємними і хитромудрими: наприклад, подібність округлого німецького кугельхаубе (kugelhaube) або хаархаубе (haarhaube) на жорсткій основі, обтягнутого кольоровим шовком, а також барбетт (barbette) - рід пов'язки з білого тонкого полотна, яка покривала голову, шию і частина грудей. Барбетт з'явився як наслідування Наголовна частини кольчужних лицарських обладунків, пізніше він перейшов в костюм черниць. Поширеним головним убором був також очіпок куффья (cuffia).

Головні убори: трансадо, барбетт і подобу кугельхаубе (кадр з фільму Дзеффіреллі).

Жіночі головні убори персонажів трагедії Шекспіра "Ромео і Джульєтта" (ескізи Д. Шмаринова).

Французький конічний еннен (hennin) зі спускається вуаллю, який ми часто бачимо на казкових фей, в Італії не був поширений. Зате запозичений у іспанських модниць трансадо (transado, ісп.) Італійки полюбили і часто використовували для прикраси свого волосся. Цей головний убір вдавав із себе пов'язку або маленьку шапочку, укріплену на потилиці, яка переходила в тонкий чохол для довгої коси. Косу перевивали хрестоподібно стрічкою або ниткою перлів. В Італії такий комплект називали трінцале і коаццоне (trinzale e coazzone).

Цей вишуканий тип зачіски дуже добре показаний в бальному вбранні Джульєтти у фільмі Дзеффіреллі. Але навіть зараз подібна зачіска виглядає сучасно.

І ще приклади спадкоємності стилів.

Зачіска дівчини на фресці Гірландайо "Народження Марії" (1494), образ Харі з фільму Тарковського «Солярис» (1972) і фото співачки Валентини Толкунової (1946-2010) з її "фірмовою" зачіскою, перевитий перловою ниткою.

Чепчик Джульєтти в фільму Дзеффіреллі (1968) і аналогічна шапочка Кіри, героїні фільму "Однолітки" (1959)

Убір з вуаллю на голові Джульєтти (Олівія Хассі) і образ Леї (Люсі Дубінчік) у фільмі "Під небом Верони" (2005)

All the materials are published here for informational purposes only .

© 2000-2019. Ольга і Володимир Миколаєві. Всі права захищені.

© 2000-2019. Olga & Vladimir Nikolaevy. All rights reserved.